补天的<西湖梦寻>今天终于可以连排了.

前后数天都是一边排一边写,也难为了编剧的张霁,每天跟着改跟着写.我的意见归纳改变了他许多想法.

其实这个戏开始还不知道要表现什么,只是一个散文体的东西,人物,冲突,矛盾都没有立起来,最后也没有结尾和升华.

张霁的文笔挺好,但是不清楚怎么去结构戏剧的框架,随性挥洒却少了整体的结实.只有意向而没有表现意向的具体手段.出来一个事件没有具体的结果就又往下走.

时间真是很紧很紧,阿亮已经尽自己最大的努力搞定需要的一切,但是戏还没有真正的进展.于是我只能上阵把最后一场写完整了.

回头一看许多点都穿成了线,人物理起来也顺了.

比较高兴.

这个戏比较简单,但是会很好看.有一座拆合自如的西泠桥,有一个尚在死撑的话剧团,有一个为戏殉情的苏小小扮演者的灵魂,有一群爱戏却几乎无路可走的话剧人,有一屏漫天翩飞的晶莹蝴蝶……

文化厅会议:

浙江省纪念话剧百年演出季安排

4月10-11 浙江省话    <爱的心碎>                          地点:省话剧场

4月11-12 黑白剧社    <辛迪.蕾拉>                         地点:音乐厅

4月15-16 杭州话剧团<卡布其诺的咸味>                   地点:音乐厅

4月12-13 浙江省话 <话剧经典专场>                       地点:浙江省话

4月14-15 补天表演坊<西湖梦寻>                           地点:省话剧场

4月16-17浙大城市学院<艺术>                               地点:省话剧场

4月18-19艺术职业学院<上帝负责>                          地点:省话剧场

21号开始给补天工作坊排戏了.

教育学院陶艺教室---小小的破仓库.

现在的剧名叫<西湖梦寻>,张霁的本写到第三场,(大纲已经完成),我们就一边排一边改.效率很高.

下午3点下课以后过去,排到晚上9:30,大概的三场框架基本拿下.我排戏在搭架子的时候往往喜欢考虑更细致些,能想到的点都要说到,包括调度和演员外部表演状态和内心的线.因此基本上可以看到这个戏大致的摸样.

演员中有3个原来是省职业艺术学院学表演的毕业生,还有2位是传媒学院表演系我比较熟悉的学生.制作人孔辰亮也是传媒表演的毕业生.这群人也许很久都没有真正体验如此连贯的排戏过程,久久压抑的表演激情蓬勃而出---一段细拉下来就有人要求自己再上去表演过瘾,看到动情之处,或者高声大笑,鼓掌不已;或者顿足兴叹,随之吟咏;或者是窃窃私语,相互嘀咕;喜形于色者有之,激动落泪者有之,随之应和者也有之-----许多时候,我因为台下的动静太大,而不得不停下来询问,但是得到的回答都是:没什么,您排吧…

爱戏唯有此意境才是真正水乳交融忘乎所以的状态---尽管接下来面临的困难很多,但是参与的人同心一体,应该是胜利在望.

真是应了那句台词----不疯魔不成活啊.

 

18-20日.中山老师陪着自己的老母亲来杭州渡假,这是她早就计划好的安排.

19日我们碰头,相见甚欢,老太太是个很精致的日本人,精神而健康,只是腿有点小问题,行走比较慢.

所遗憾的是天公不做美,一直在下小雨.

我们去做了中华的衣服,又去丝绸市场买东西,她们俩一直兴致很高.非常高兴地买到自己喜欢的中国杭州丝绸.

下午分手,真是希望她们能多呆一天.

东海是我浙江传媒大学表演专业的学生,带了他3年.毕业大戏<萨勒姆的女巫>演男一号b.酷爱表演,毕业后四处碰壁,但是还是想做戏剧.去年他们自己作了个剧社已经有半年,一直没有断了来询问和联系,我实在是忙,没有时间去过问.

这次他和张霁又来看我,说自己筹备了半年的戏因为投资方辙资,没有出路.我想到刚刚开过的浙江省文化厅纪念话剧百年的活动,正好缺戏,就极力推荐他们去试试.

这帮孩子就真的找到了组织者徐处,把自己的想法和现状说了,争取到了可一试的机会.

这事情还没有做好就见报了,压力够大.记者也追着我了解情况.

本来想排"我爱桃花",但是主要演员魏鹏在省话的儿童剧里参加演出,单位需要无法脱身.现在还是他们自己原创的戏准备参加演出.

东海和我说:不管怎么样,老师这次一定要帮我们.

我只能答应.

他们的剧社叫补天工作坊.

想到那天开会,有专业剧团的领导听我说日本小剧场人的奋斗一脸不肖,他们的反映是文化不同,我们没有那样的条件,我觉得补天工作坊的民间戏剧人用态度回答了一切.

也许杭州这个戏剧的天空还没有苍穹,那么愿意献身的人就用自己的一切撑起一片湛蓝吧.

今天开始一工作坊的状态进入新剧<握紧还是张开>暂名的排练中.

先是从语言上的创造,给出台词完成叙述.然后是用个人肢体叙述2个8拍,再用双人肢体叙述2个8拍.完成之后融合到小组集体肢体叙述2个8拍,再给2个8拍的画面调度空间完成一段创造.检查这段东西的时候大家都高兴地拍手!

进入第2小节用简单的道具来结构8个肢体叙述的8拍.时间已经不够了.

整体创作感觉很好,当然现在开始做这样的东西对队员们来说比较陌生的是自己需要有肢体控制和表现的力量,这在以前的训练中还是非常不够的.因此我称为试试水----有个过程.慢慢浸染的过程,等全身心都"湿透"的时候,许多灵感和创造会不期而至.

想到95年时创造<回归>学生们的热情,现在最大的不同是既有方向又有方法.呵呵,就是要有足够的耐心和精致的计划.

晚上和侃侃.卡卡.凌云去杭州大剧院一起去看葛优表演的<西望长安>.我们买了180的丙级票,还算能勉强看见整体的呈现.学生们在3楼,估计只能看到一个光头了.

早在意料中的感觉,本子太老.戏的呈现导演想了好多办法.就是个闹剧.我旁边的一对一直比台上的演员还闹腾,让我无法安静地看戏.

碰到胡老师,他说,我们总是会在相同的场合不期而遇.

呵呵,因为都是爱看戏的人.

 

----读日本导演野田秀树小剧场戏剧《红鬼》的舞台意象

当一个完全陌生的异国红鬼飘泊而至，出现在人们身边的时候，千篇一律的生活被扰乱了，是接受还是拒绝成为人们的选择，试图沟通或者完全排斥是面对红鬼不同人的心理，恐怖和敌对成了大多数人的态度。于是，当人们决议处死红鬼的黑夜，一个不被村民接受的女孩带着红鬼逃向大海，同行的还有她的哥哥和朋友……然而，海上发生的一切都是逃亡者未曾预料的，最后的悲剧是，红鬼生命的离去让同行者的生命得以延续-----红鬼的肉成为维持女孩生命的唯一食粮。

这就是日本导演野田秀树小剧场舞台剧《红鬼》的故事梗概。只是停留在文字上的梗概和鲜活而多样呈现于舞台的生命相比，是完全不同的艺术表述，文字不能让人立体感受舞台剧张力四溅的情景表现，而舞台剧《红鬼》给世界各地的观众带来的舞台意象背后的意味却是它历时10年演出，两万观众现场参与的最有研究价值所在。

野田秀树是当今日本最优秀的舞台剧导演，虽然他的创作领域也涉及银幕和电视剧，但是他最有影响力的作品还是在舞台上。

《红鬼》是由野田秀树自编自导的小剧场作品，近几年被他一导再导：从 96 年 11 月这个作品剧本创作完成搬上日本舞台开始，就受到观众的热烈欢迎， 97 年开始至今，他先后导演了日本版，泰国版、英国版和韩国版。他自己非常喜爱这个作品，不仅承担导演工作而且在其中扮演角色----

   这个舞台剧作充满寓言性，“围绕漂至乡下海岸的[鬼]，描画居民对他的反应，[鬼]是异文化的象征，这个戏剧描写对异物恐怖心理和敌对的抵制，与普遍的人道主义的相互理解和睦之间发生的悲剧。（1）”用一个戏剧动作揭示了整个世界目前面对沟通与交流的话题，简单的对抗后面呈现出人类心灵的复杂和脆弱，切口很小，舞台意象却极其丰富和深入，值得分析和研究。

 

开掘心灵对抗主题的必然选择

小剧场话剧〈红鬼〉是野田秀树四十岁以后的创作。这位没有经过任何戏剧专业训练的导演曾经是东京大学法学部的高才生。76年在大学期间组织〈梦的游眠社〉戏剧社团开始演出，曾经以创作43部剧目，演出1205次，观众达到812790人的骄人成绩成为日本最受注目的舞台导演。

当时的少年轻狂和对戏剧的激情使他剧团的表演风格成为80年代日本小剧场戏剧高潮时的代表，在他的作品中弥漫着对社会强烈的反叛情绪，也强调着排斥戏剧固有表现程式，排斥文学性主题，用新潮的舞台语汇呈现：多层次的故事交错，猛烈而快速的台词，跳动变化的身体表现，一反直接叙述的表现方法，豪华而奇异的舞台美术，都受到当时青年们的热烈欢迎，也引起日本戏剧界极大关注。他当时的代表作《野兽降临》，充满了神奇的空间想象和不同一般的舞台呈现，被誉为当时日本社会戏剧作品的新锐，演出场场暴满。用日本年轻观众的话来说，过去日本导演的戏剧作品是能够理解，却不能享受，但是野田秀树的戏剧不能理解但是非常享受。

92年他解散了当时已经蜚声日本的〈梦的游眠社〉，作为日本文化厅在外留学的艺术家去英国伦敦留学。一年后回国建立自己名为〈野田地图〉艺术公司，重新开始戏剧创作，这时期他的艺术视野有了相当大的拓展，创造领域也拓宽了许多：导演的剧目涉及各个戏剧空间：大剧场、小剧场，戏剧工作坊，古典戏剧，现代戏剧都有不凡创造。一方面频频获得日本国内各种艺术奖项，另一方面不断参加世界各地的国际性戏剧节。在他作品导演风格日趋成熟的同时，舞台呈现对戏剧表现意象的深化也成为野田秀树追求的目标。在保留原先简洁而强烈舞台视觉冲击力特点的同时，作品用宏大的视野关注人性本身的弱点，有力地揭示人类心灵的对抗，也成为野田秀树小剧场戏剧必然的选择。屡演不衰的小剧场戏剧《红鬼》，就是实践野田秀树演剧理想的代表作。

 

观众共享的舞台空间

 

从96年27日大阪首演的日本版本开始，小剧场剧《红鬼》的舞台的观演区分就是一个不规则的中心平台，演员在剧场中心表演，观众围坐在斜坡状的空间里向下观望，就象和演员共同置身于剧中渔村里，观众中间的通道也是演员的表演区域，有一些动作和交流在此完成，观众的参与感异常强烈，与演员共同创造戏剧共享空间。

日本版的舞台演出是在大阪的近铁剧场，中心是一个抽象的舢板，演员只有4个人。三位为日本演员，另外一位是邀请的英籍演员扮演红鬼。红鬼化装和服装夸张而诡异与三位日本演员现实而生活的形象形成鲜明的对比。高大的红鬼在异乡的恐惧和无奈的心理被渲染到顶点，观众多次为外表强悍而内心虚弱的红鬼无助的表演而哄堂大笑----在这一刻，剧场围观的观众俨然成为与红鬼对峙的村民。大海的形象用灯光和音响设计造出气势，整体节奏与强调出来的点送流畅而饱满。

泰国版的呈现是在对演员进行工作坊的基础上完成的，在这个版本中，野田秀树加上了众多的村民的形象，群戏的哄闹和纷乱的调度强化了整体情势的营造，烘托出位于情节中心的主人公焦虑的心理状态，中心用一个圆形小平台作为逃亡大海的舢板，用短暂灯光切换配合起落的潮水音响效果，具有别出心裁的寓意。

英国版的舞台平面是一个3米多长的菱形木版，而象征性舞台支点是可以两面打开的木柜子，这个空间在表演中有多意运用，它可以是房屋、门、通道、山洞、法庭的长桌、或者有层次的舢板……在演员动作的表演下成为不同的物件，不仅成为剧中人物冲突中中心支点，而且让人联想到洪水遍野诺亚方舟的形象。

而2005年的韩国版，野田导演只用4根树起的竹竿就区分了两个不同的空间，一个用不规则竹竿扎成的竹排的缓缓滑动，使得舞台空旷无际，人物表演的动作被放大强调到了极致。

无论是哪个版本，观众都置身戏剧规定情景之中，从四方包裹着戏剧空间，和演员一起狂热性地接受舞台世界的奇妙故事，紧随着情景展开或喜或悲，参与着评判着人物的行为。

 

演员用身体表现思考

在创造《红鬼》的过程中，野田秀树实践着自己的演剧理念，在2005年日本青土社出版的《野田秀树—红鬼的挑战》中，他这样表达自己的观点：“演剧是把我们日常思考用身体表达出来，思考是作为让人喜悦的艺术手段存在着的，因此应该让观众和我们一起把实际存在的问题用身体去思考。（2）”在他执导并且参加演出的四个不同版本的小剧场戏剧中，演员身体动作语言的设计和运用是突出的特点。

在野田秀树回答记者的采访时特别谈及小剧场空间中从演员表演的角度考虑演员表现的问题：因为《红鬼》中一个鲜明的特点就是用身体行动进行两种完全不同语言的交流和沟通。不管在哪个版本里，所有情景的动作设置都是被强化了的符号性动作，不仅具有演员自身特点而且是很有戏剧效果的：比如日本版四个演员除扮演红鬼的英国演员的角色不变以外，另外三位都扮演了剧中其它角色：长老、村民、失去孩子的母亲等等，演员并没有服装和化妆的改变，而是靠自己的表演从一个人物跳到另外的人物中去，用动作和声音来体现人物；观众看到原先欢蹦乱跳的哥哥阿鸢和女孩瞬间变成老态龙钟的长老，又瞬间恢复了原来的模样，演员肢体动作异常夸张；又比如当女孩试图和红鬼沟通问他要回农妇在慌乱中丢掉婴儿的一段戏，双方都用手势和语言的音节传达自己的意思，都努力地想从对方的语言和体态中了解对方表达的意思，费力地辨认和刹那间的理解以至欢喜若狂的表演让观众暴笑之后深深叹息……印象深刻的还有不同版本处理最后在大海上，红鬼离开小船饿的奄奄一息众人，淹没在大海中的步态，被憎恨被排斥的异国漂泊者用自己的方式离开了和他沟通但是远远不能理解他的人们……演员为人物设计的具有特点的动作鲜明而独特，在整体表演过程用狂放而准确的投入控制全场，使置身现场的观众感受到张弛自如富于弹性和敏锐的表演状态，以及发自演员气质素养中的诚挚赤裸的内在热情。正如野田秀树自己所说“提到演员立场的话，小的空间是富有魅力的地方。因为它是戏剧的原点所在。总之，声音源于容易到达，脸的表情容易显现出来，很微小的表演都能看的很清楚，和同时在大剧场使用的身体语言不同。我想那个意义，对演员来说有深奥的妙趣。（3）”

野田秀树今天的戏剧作品已经是日本最有票房号召力的舞台剧，他名为野田地図的网站的点击率在二百万次左右，它的舞台意象的丰富多元也成为日本戏剧个性创造的代表，值得关注和研究。应该说，至今为止，中国戏剧工作者对于日本戏剧的研究很多只限于中日文化交流的层面，而对于当今日本已经成为社会文化现象的戏剧研究非常匮乏。而日本戏剧现在所呈现的稳定而蓬勃的态势对中国来说是极有价值的借鉴，仅关西地区的表演戏剧的小剧场就有30余个，500个演出剧团一年50周的演出季就是1500场，而且全部满座，而东京的演出剧团多达4000个，中国观众耳熟能详的知名影视演员几乎所有人都有舞台剧表演的档期，都在舞台上享受着和观众近距离现场交流的快乐。还有更为重要的是日本形成的各种演出风格的舞台剧也非常受各种观众的欢迎，形成了自然良好的戏剧氛围。

此篇文章为笔者2007年在日本进行交流访问时作，了解肤浅仅作为介绍以饕读者。

 

（1）         《展望1990年后的现代日本戏剧，介绍10位导演》

----------日本神户学院大学人文学部伊藤茂教授作 中山文教授译

（2）  《赤鬼の挑戦--野田　秀樹》2006年東京都青土社発行p211

---------日本神户学院大学人文学部 中山文教授译

（3）  野田地図http://www.nodamap.com/・赤鬼。Backstage

 

今年的事情狂多.110周年校庆,话剧100周年,赶上学期开始,又要开会改年度总结.

因为今年话剧100周年杭州是个重点的城市,因此省文化厅叫我们去开会,做些安排.准备在4月6号后的一周内有个演出周,杭州各个能出话剧的地方组台进行演出.

那个会议开的很热烈,想法也非常多.但是最后能拿出戏的单位却不多.我们报了两个,最后还是定演<辛迪.蕾拉>,时间是4月6-12号的一周里.地点是在浙江音乐厅.

有老师提议要办浙江话剧青年演员的大奖赛,还说要专业业余一起,我马上就提出反对的意见:首先这样评的标准没有界定,其次评了干什么?业余会再乎这样的奖项吗?毫无实际意义.但是专业应该评---现在浙江省的话剧中年轻演员太少,应该给他们这样的机会出人头地.在会议开始的时候,就听说从事话剧工作30年以上要接受表彰的演员浙江省有50多位,真是羡慕以前的话剧环境啊.

昨天总算把 拒绝与接受的心灵对抗-----读日本导演野田秀树小剧场戏剧《红鬼》一剧的舞台意象

 写完了.

天气骤冷,就在家看碟和写作,也挺好的.

看了李六乙的<非常麻将>.

 

 

中山老师托跟着宝冢老师来杭州的细井教授把相机带来了,今天去索菲亚西湖大酒店去拿,碰到杨小青老师.

和相机一起的还有我想在日本买而没有如愿的一个磨芝麻的小东西----

真是够感动的.中山老师想的太周到了.

 

已经开始上课了,校庆110周年的任务也分配下来了,还要改系里的文稿,上戏研究生部也希望我去讲一次课.

野田秀树的文章还在写.

事情真多!

这个学期剧社的毕业大戏还没有定,但是下一步的原创已经有计划了.我在日本已经反复想过用什么方法去做以及怎么做的方案,告诉队长们和凌云都非常高兴-----

原则是,不着急-----用一个动作打开思维状态,用声音、台词、形象、情景、音乐……走进学生心灵,采用工作坊的过程完成一个原创:向话剧100周年献上一个黑白剧社的新作品.

需要努力!